MUSICA, POESIA
E LE POETESSE RUSSE

Robert Schumann (1810 – 1856), Frauenliebe und Leben Op. 42 per soprano e pianoforte
Sergei Prokofiev (1891 – 1953), Cinque canti per soprano e pianoforte su testi di Anna Akhmatova Op. 27
Johannes Brahms (1833 – 1897), Zwei Gesänge Op.91 per mezzosoprano, viola e pianoforte
Arnold Schoenberg (1874 – 1951), Due Lieder Op. 14 per soprano e pianoforte
Dmitri Shostakovich (1906 – 1975), Shest’ stikhotvorenii Marini Cvetajevoj (Sei poesie di Marina Cvetaeva) Op. 143

Musicisti:
Sophie Gallagher, soprano
Xeni Tziouvaras, mezzosoprano
Gianni de Rosa, viola
Clive Britton, pianoforte

Seit ich ihn gesehen
Er, der Herrlichste von allen 
Ich kann’s nicht fassen, nicht glauben
Du Ring an meinem Finger 
Helft mir, ihr Schwestern 
Süsser Freund, du blickest mich verwundert an
An meinem Herzen, an meiner Brust
Nun hast du mir den ersten Schmerz getan

Non è difficile immaginare come un musicista che aveva alle spalle una profonda conoscenza della letteratura quale era Schumann, fosse sedotto e incantato dalla poesia di Chamisso. Ci fu un periodo della vita di Schumann in cui la figura pallida e scarna di quest’uomo che aveva creato Peter Schlemihl, divenne parte del suo mondo immaginario. Era il 1838, l’ultimo anno della vita di Chamisso e quello del viaggio a Vienna per Schumann.

Nobile di origine francese, Louis Charles Adelaide conte di Chamisso era nato nella Champagne. Dopo che i rivoluzionari ebbero distrutto il castello di Boncourt, la sua famiglia si trovò costretta ad emigrare in Germania. Aveva solo nove anni. Uno tra i più celebrati poeti tedeschi – sottolinea ammirato Thomas Mann – è dunque uno straniero!

Il sentirsi tedesco di Chamisso era iniziato nel 1815 quando, nominato naturalista per un viaggio nell’Oceano Indiano, aveva compreso che la patria di cui sentiva la mancanza non era la Francia. Mentre compiva il suo giro del mondo, primo europeo a contemplare le gigantesche figure dell’Isola di Pasqua, quello che non era ancora un poeta, ma stava per diventare scienziato, comprese che l’unica patria per cui avvertiva nostalgia era quella tedesca.

Nel ciclo Frauenliebe und Leben op. 42, Schumann regala alla poesia di Chamisso una delle più geniali destinazioni. Dedicato dal poeta trentottenne alla giovanissima moglie, il ciclo ha come tema l’amore della donna. L’uomo sposato, padre di famiglia, il venerato maestro, vuole parlare con il cuore della donna e lo fa in maniera che oggi pare anacronistica, traboccante com’è di estatica dedizione. Schumann traduce le idee e le parole del poeta in una trama musicale che dà corpo all’incertezza d’amore, alla gioia, alla pienezza e al dolore in una visione che travalica ogni concezione di tempo.

Se è vero quanto disse con geniale lucidità Bortolotto anni fa, che passare da Schubert a Schumann equivale a passare dal cielo alla terra, è altrettanto vero che i Lieder di Schumann dipingono l’eterno presente del nostro essere nel mondo. Fin dal primo Lied, da quel Seit ich ihn gesehen (Da quando l’ho veduto), ci accorgiamo che il tempo di Schumann è uno strano tempo, che non ha bisogno del cielo per conquistarsi l’eterno, gli basta muoversi nella vita. Quello che percepiamo nelle sue composizioni non è forse il perdurante presente della vita umana? Ciò che per qualcuno è stato, diventa l’oggi di qualcun altro e sarà il futuro presente di un altro ancora. Ciascuno di noi riconosce i momenti della propria vita nella musica di Schumann, perché egli possiede la qualità di tradurre in suoni la poesia di ogni singolo istante, di quell’atmosfera quotidiana di cui tutti siamo partecipi. E tutto riconduce ad un’armoniosa unità di significato.

Il primo dei Lied, con la sua estatica successione di accordi, racconta l’incanto d’amore nel momento in cui si manifesta. Ancora l’amore non ha mostrato il suo pathos, ma solo la sua ferma e dominante e incantatrice forza. Piena consapevolezza della reciprocità del sentire nel secondo dei Lieder, Er, der herrlichste von allen (Lui, il più splendente di tutti), dove pianoforte e canto si alternano negli slanci melodici e spesso cantano insieme. Non sorprende ascoltare il ripetersi frequente del gruppetto, che per Schumann è la figura musicale dell’affettività d’amore. Il tempo e la storia sembrano essersi fermati ancora una volta nel terzo Lied, Ich kann’s nicht fassen, nicht glauben (Non so comprendere, – credere), dove la donna, sorpresa dalla dichiarazione d’amore, non crede alla felicità cui andrà incontro. Mai come nel momento della felicità, l’amore appare un sogno. O laß im Traume mich sterben, dice la donna, lasciatemi morire in questo sogno, come se il morire fosse la sola condizione simile all’amore, capace di fermare l’esistenza in qualcosa che può durare in eterno.

All’anello – Du, Ring an meinem Finger (Tu, anello al mio dito) – spetta dunque il ruolo di simbolo tangibile di amore. Nella musica si concretizza con una pervicace asserzione dell’intervallo di quinta (mi – si – mi). La quinta, che Schumann collegava al matrimonio, forma (Stricker) l’ossatura della armoniosa curva del tema e si fa risentire all’inizio di ognuna delle due strofe. Non ci sono parole per raccontare la felicità, se non quella reiterata promessa della donna che vota la propria esistenza alla felicità dell’amato.

Allora ecco arrivare i momenti dell’abbandono estatico, con Helft mir, Ihr Schwester (Datemi il vostro aiuto, sorelle), che solennizza il giorno delle nozze, mentre il pianoforte richiama il suono delle campane a festa. Con un recitativo si apre Süßer Freund, du blickest Mich verwundert an (Dolce amico, mi guardi meravigliato), in cui la donna annuncia al marito di essere in attesa di un figlio. Nella parte centrale del Lied, dove il canto si apre alla melodia, ecco sorgere dall’inconscio schumanniano l’eco dell’amata lontana di Beethoven. 

L’ultima strofa torna al recitativo con un’essenzialità tutta interiore. An meinem Herzen, an meiner Brust (Sul mio cuore, sul mio petto) è l’ultimo momento di felicità appagata. L’essenza terrena dell’amore prende vita con tutta la sua forza da una lirica in cui trionfano le figure retoriche, non solo la rima, ma anche i rimandi interni dell’anastrofe, du meine Wonne, du meine Lust, il chiasmo, Das Glück ist die Liebe, die Lieb’ ist das Glück, quasi a voler mettere in risalto la duplice felicità di chi non solo è felice, ma si sa felice. L’ultimo Lied, Nun hast du mir den ersten Schmerz getan (Ora mi hai dato un dolore, per la prima volta), è il saluto, la morte dell’amato e qui Schumann affida il commiato al pianoforte con gli accordi della pagina iniziale. Quando la voce ammutolisce, il resto del mondo tace e il poeta parla, come nella conclusione delle Kinderszenen. Racchiuse in questa cornice pianistica, la storia e la musica raccontano del divenire e del dileguarsi e il ciclo si conclude lasciando da parte l’ultima lirica di Chamisso che nel ciclo poetico lasciava il congedo alla donna ritratta nella sua tarda età, che racconta e ricorda, a se stessa e a noi, la vita e l’amore.

Il nome di Prokofiev è legato saldamente alla produzione operistica, orchestrale, pianistica e di balletto con composizioni segnate il più delle volte da una forte e originale personalità creatrice, che origina il proprio nutrimento, in gran parte, dalle naturali sorgenti del melos russo, come è il caso anche dei Cinque Lieder su poesie di Anna Akhmatova, recentemente scomparsa, e risalenti al 1916, nel periodo compreso tra due raccolte pianistiche di largo interesse, come le Visioni fuggitive op. 22 (1915-1917) e I racconti della nonna op. 31 (1918), e un anno prima della fortunata Sinfonia classica.

Le cinque melodie si richiamano ad un clima espressivo neo-musorgskijano, tanto da poter affermare che un filo rosso sottile, ma evidente, unisce questi poemi al ciclo La camera dei bambini, per la stessa delicata e soffusa intimità melodica e armonica che li caratterizza. In questi fogli d’album di una musicalità essenziale (durano dieci-undici minuti) sono descritti vari stati d’animo, in un gioco tra realtà e sogno e in cui l’elemento predominante è il senso di malinconia e di tristezza per una persona cara attesa e lontana, come si può avvertire nelle pagine intitolate La vera tenerezza, Ricordo del sole e soprattutto in quella conclusiva Il re dagli occhi grigi, così carica di angoscia sentimentale tardo-romantica e su un piano estetico nettamente contrario a quello perseguito successivamente dallo stesso musicista.

Nei Due Lieder per contralto, viola e pianoforte op. 91, Brahms tratta la voce di contralto e la viola in modo assolutamente paritetico, scambiando fra loro registri e materiali motivici in una raffinata esplorazione di timbri e colori musicali. La nascita di queste due gemme è legata all’amicizia col violinista Joachim e con sua moglie Amalie, noto contralto dell’epoca. Nell’aprile 1863, in occasione del loro matrimonio, Brahms inviò a Joachim “un meraviglioso canto cattolico, una meravigliosa ninna nanna”, ovvero Resonet in laudibus (conosciuto in Germania col nome di Josef, lieber Josef mein), che lui stesso aveva rinvenuto in due raccolte del 1631.

Nel settembre del 1864, in occasione della nascita del primogenito di Joachim, Brahms inviò ai neo genitori una primitiva versione di Geistliches Wiegenlied, adattamento del poema di Emanuel Geibel, tratto da Lope Felix de Vega Carpio, nella quale l’antica melodia fornisce materiale per l’introduzione della viola, per gli interludi e per l’epilogo. Sebbene il manoscritto circolasse tra gli amici di Brahms, la lirica dovette attendere oltre vent’anni per vedere la pubblicazione, che avvenne nel 1884, unitamente al Gestillte Sehnsucht su testo del poeta tedesco Friedrich Rückert, frutto di un periodo di riposo trascorso tra la primavera e l’autunno del 1884 a Mürzzuschlag, in Stiria. Gestillte Sehnsucht viene aperto da un tema della viola di grande intensità emotiva che ci introduce subito nel clima incantato della “nostalgia placata” di cui parla la poesia di Rückert.

Nella prima strofa – In gold’nen Abendschein getauchet -, il tema principale viene prima affidato alla viola, poi passa fluidamente alla voce, mentre la viola dà concretezza sonora alle immagini evocate dal testo “mentre mormorano il vento, gli uccellini…” con mossi arpeggi in semicrome. La seconda strofa è contrastante nelle mosse figurazioni della viola e nel canto più teso del contralto e prepara l’ultima strofa, formalmente identica alla prima.

Il tema principale, che aveva aperto la lirica, si trova così a rappresentare il vero elemento di coesione formale della pagina, essendo utilizzato da Brahms sia come introduzione ed epilogo strumentale che come chiusa vocale di ciascuna strofa. Geistliches Wiegenlied è una deliziosa ninna nanna, introdotta dalla viola che espone il tema del canto Josef, lieber Josef mein, che ritornerà alla fine di ciascuna delle quattro strofe di cui si compone la lirica. La prima strofa è caratterizzata da una serena melodia ascendente nella voce, mentre la seconda è più agitata in corrispondenza delle parole “Voi palme di Betlemme come potete stormire con tanta rabbia, oggi!”. Il canto teso e quasi drammatico della terza strofa “Il bimbo celeste soffre grandi mali” si stempera nel ritorno pacato alla serenità iniziale.

L’ultimo periodo creativo di Shostakovich vede un crescente interesse del compositore verso la poesia. Vengono alla luce, nel volgere di pochi anni, molti lavori che coinvolgono la voce e che si basano su una attenta selezione di testi poetici, soprattutto di letterati russi. Il catalogo di Shostakovich si arricchisce così di partiture importanti e preziose: la Tredicesima Sinfonia detta “Babij Jar” per basso, coro maschile e orchestra op. 113, su testi di Evtusenko (1962); la cantata “La morte di Stenka Razin” per basso, coro e orchestra op. 119, sempre su testo di Evtusenko (1964); le Sette Romanze su poesie di Aleksander Blok, per soprano, violino, violoncello e pianoforte op. 127 (1967); la Quattordicesima Sinfonia, per soprano, basso e orchestra da camera op. 135, su testi di Garcia Lorca, Apollinaire, Rilke, Küchelbecker (1969); quindi i Sei poemi di Marina Cvetaeva per contralto e orchestra op. 143a (1973-74) e la Suite su versi di Michelangelo Buonarroti per basso e orchestra op. 145a (1975). La selezione dei testi, pur nella loro provenienza eterogenea, ritorna con insistenza su alcuni temi ricorrenti, quali il rapporto fra l’artista e il potere, la censura, la guerra, e varie tematiche esistenziali. Non stupisce, dunque, che l’attenzione del compositore si sia soffermata anche sui versi di Marina Cvetaeva.

La vicenda di questa letterata costituisce certamente un caso emblematico ed inquietante nella storia della cultura russa del secolo scorso. Nata nel 1892 da una famiglia di elevata cultura, la Cvetaeva visse tutti i rivolgimenti sociali legati alla rivoluzione del 1917; per anni rimase lontana dal marito Sergej Efron, fu costretta ad abbandonare in un orfanotrofio una figlia, che morì per denutrizione; emigrò nel 1922 a Praga e poi a Parigi, dove si trovò però, nel circuito degli esiliati, in una situazione di emarginazione. Nel 1939, infine, per seguire il marito, fece ritorno in Russia, dove trovò uguale ostilità e condizioni terribili; un’altra figlia venne deportata nei gulag, il marito fucilato, ella stessa venne evacuata dopo l’invasione nazista. Si tolse la vita nell’agosto 1941. Ai drammatici fatti biografici corrisponde la personalità di un’artista di fortissima autonomia da scuole e correnti, animata da una sensibilità romantica, da una ispirazione post-simbolista, e dal culto della poesia come superamento del quotidiano, pratica dell’assoluto.

Shostakovich non aveva conosciuto personalmente la Cvetaeva, e si era interessato ai suoi versi piuttosto tardi, quando, nel 1970, l’allievo Tishchenko gli aveva fatto ascoltare la sua versione musicale di alcune liriche della poetessa. In seguito, ne aveva incontrato la sorella e la figlia. La decisione di porre in musica, a sua volta, alcune liriche, risale all’agosto 1973, quando, nel volgere di pochi giorni, nasce una prima versione per canto e pianoforte dei Sei poemi; la prima esecuzione avvenne il 30 ottobre, con la voce del contralto Irina Bogacheva, che l’autore immaginava si potesse avvicinare a quella della letterata, arrochita dalle sigarette. Già nel gennaio 1974, Shostakovich approntò la versione per piccola orchestra, considerata, in genere, come un irrinunciabile arricchimento di quella cameristica.

Per il suo ciclo musicale, Shostakovich scelse sei poesie scritte dalla Cvetaeva in anni piuttosto distanti (1913, 1916, 1923, 1931, 1931, 1916) e dal contenuto piuttosto articolato. Operò, tuttavia, una scelta estremamente ragionata, tale da rendere i Sei poemi non una antologia di brani intercambiabili, ma un vero ciclo con una logica legata alla successione delle pagine. Fra il primo e l’ultimo brano c’è infatti una precisa corrispondenza. Nel primo, “Ai miei versi”, la letterata espone la fiducia nel valore della poesia e nella sua capacità di varcare il tempo; nell’ultimo, “Ad Anna Achmatova”, ritroviamo concetti simili, ma a proposito dei versi della Achmatova, altra somma poetessa russa, che fra l’altro tenne con sé la figlia della Cvetaeva, dopo il suo suicidio. All’interno di queste due colonne possiamo individuare altre due coppie di poesie. La seconda lirica (“Da dove tanta tenerezza”) e la terza (“Dialogo di Amleto con la sua coscienza”) sono dedicate alla dinamica di amore e rabbia; la quarta (“Poeta e zar”) e la quinta (“No, rullava il tamburo”) al potere del verso del poeta. A ben vedere – come ha scritto Vera Vasina-Grossman – il tema dell’intero ciclo è “Il destino di un artista”, in cui “il destino personale della eroina lirica […] è tragicamente oscillante fra i [temi di] amore e dovere, amore e morte, ed inoltre c’è anche il tema più generale del destino dell’artista nel mondo circostante, tema personificato dall’immagine di Puskin”, nella quarta e quinta lirica.

La riflessione sul destino, così presente in tutta l’ultima produzione di Shostakovich, con una forte impronta di autobiografismo, informa di sé anche il ciclo dei sei poemi, e non solo per la scelta dei testi ma anche per la loro particolare veste musicale. Basterebbe guardare al primo, “Ai miei versi”, dove l’entusiasmo giovanile della poetessa e il suo gesto di orgogliosa fiducia nella sua arte trovano una ambientazione sonora meditativa, astratta, che procede verso una intensificazione espressiva. Ma c’è anche un dettaglio illuminante; il compositore apre la lirica con la lenta esposizione delle dodici note, e quindi, in coincidenza con le parole “Ai miei versi” fa ascoltare il simbolo musicale del proprio nome, le quattro note DSCH (Re, Mi bemolle, Do, Si naturale, secondo la notazione anglosassone che fa uso delle lettere dell’alfabeto); un riferimento autobiografico rivelatore, che identifica il musicista con la poetessa.

Segue la coppia di poesie dedicate all’amore, fallito o inadeguato. Colpisce nella scrittura di “Da dove tanta tenerezza” il tono cullante della voce, misto alle sortite degli strumenti solisti; nel “Dialogo di Amleto con la sua coscienza” viene in primo piano il fraseggio frastagliato del contralto, con la ripetizione allucinata delle espressioni. La coppia di poesie dedicate al poeta rompe decisamente con le atmosfere meditative; nella lirica “Poeta e zar” la Cvetaeva si riferisce alle censure subite da Puskin da parte dello zar Nicola I, ed è logico che Shostakovich evocasse, con questa scelta, le censure da lui stesso subite da parte del regime; l’intonazione innodica e declamatoria scelta per intonare questi versi, sottolineata dallo xilofono, ha il carattere di un vero J’accuse. In “No, rullava il tamburo” Shostakovich ricorre a una delle sue corde predilette, quella del grottesco, con una marcia militare che accompagna beffardamente il funerale segreto al poeta morto, e che riappare poi nel breve postludio, con movenze spettrali magistralmente evocate. Con l’ultima lirica, “Ad Anna Achmatova”, ritroviamo le atmosfere meditative e astratte della prima pagina, con una variante significativa, quella delle campane, che risuonano fin dall’inizio e alludono alla volontà della Cvetaeva di donare alla Achmatova la sua “città di campane”. Ma è poi veramente ultima questa lirica? È la stessa struttura del ciclo a suggerire un finale aperto, o ancor meglio una forma ciclica, che riallaccia l’ultima alla prima lirica, nel segno del primato della poesia e dell’arte.