La storia dell’arte
nella rivoluzione russa
di Martin Sixsmith
Nel suo romanzo del 1957 Il dottor Zivago, Boris Pasternak descrive la risposta del suo eroe e, per estensione, la sua stessa risposta al fervore rivoluzionario del 1917.
Pensate a quali cose straordinarie stanno accadendo intorno a noi! Queste cose accadono una sola volta in un'eternità... La libertà è caduta su di noi dal cielo!
Pasternak non parla solo di politica.
Yuri Zivago è un poeta, e la sensibilità del suo artista (in russo il suo nome è un gioco di zhivoy, o vivo) risuona con i cambiamenti viscerali che lacerano la sua terra natale. L’immaginario di Pasternak è febbrile, speranzoso. Anticipa un nuovo inizio e una nuova vita.
Si avverte l’eccitazione nell’aria russa:
“Tutto fermentava, cresceva, cresceva con il lievito magico della vita. La gioia di vivere, come un vento leggero, travolgeva in un ampio slancio indiscriminato i campi e le città, i muri e le recinzioni, il legno e la carne. Per non essere travolto da questo maremoto, Yuri è uscito in piazza per ascoltare i discorsi…”
La reazione di Pasternak non è un caso isolato. Una generazione di artisti, scrittori e musicisti avrebbe salutato la percezione della sconcertante, miracolosa libertà concessa dalla rivoluzione con l’euforia di una nascente storia d’amore. Dal 1917 al 1932 – l’arco di tempo approssimativo dell’indagine della RA sull’arte russa – sperimenteranno l’intera gamma di emozioni che l’amore suscita. La passione iniziale, giovanile, che travolge la cautela e il senso, li porterà a livelli di creazione elevatissimi. Erano ispirati, ricompensati, appagati.
Poi sono arrivate le prove dell'amore, i sospetti che si annaspano, l'alba della diffidenza. Quando sono emersi dubbi sulla purezza del loro oggetto d'amore, si sono costretti a sopprimerli. Quando le colpe del regime si sono manifestate, hanno distolto lo sguardo.
Alla fine, la rivoluzione si è rivolta contro di loro. Alcuni li ha consumati nella macchina assassina dei gulag; altri sono fuggiti, o hanno rinunciato alla loro arte. Più di uno, alcuni dei migliori, ha ceduto alla disperazione del rifiuto. Respinti gli amanti, alcuni hanno scoperto che la vita non valeva più la pena di essere vissuta e vi hanno messo fine.
L’innovazione artistica era bruciata prima della rivoluzione. Artisti come Lyubov Popova, Natalia Goncharova, Mikhail Larionov, Alexander Rodchenko e David Burliuk avevano prodotto opere d’avanguardia prima del 1917, così come Wassily Kandinsky, Kazimir Malevich e Marc Chagall.
Distratto dalla guerra mondiale e dai disordini interni, il regime zarista si era lasciato sfuggire l’arte. Il conflitto aveva ridotto i contatti della Russia con l’Occidente e i talenti nativi avevano preso nuove direzioni.
Ma è il 1917, con la sua promessa di nuovi mondi coraggiosi e di liberazione dal passato, che infiamma tutte le arti. I poeti Alexander Blok, Andrei Bely e Sergei Yesenin producono la loro opera più importante. Autori come Mikhail Zoshchenko e Mikhail Bulgakov si spingono ai limiti della satira e della fantasia. I poeti futuristi, primo fra tutti Vladimir Mayakovsky, abbracciano la rivoluzione proclamando il rinnovamento dell’arte.
Lo sperimentalismo musicale infrange le barriere dell’armonia, trabocca nel jazz e crea orchestre senza direttori d’orchestra. Le parole d’ordine sono novità e invenzione, con forme pre-rivoluzionarie raucamente gettate via dal piroscafo della modernità.
Il Suprematismo
Nelle arti visive, Malevich e i suoi seguaci portano la pittura in nuove regioni, alla ricerca della purezza geometrica astratta. I principi del Suprematismo dinamico, proclamati nel suo manifesto del 1926, Il mondo non oggettivo, risuonano con la provocatoria fiducia in se stessi della cultura di quegli anni.
Per Suprematismo intendo la supremazia del puro sentimento nell’arte... I fenomeni visivi del mondo oggettivo sono privi di significato; la cosa significativa è il sentimento. Il mezzo di rappresentazione appropriato dà la massima espressione possibile al sentimento e ignora l’aspetto familiare degli oggetti. La rappresentazione oggettiva... non ha nulla a che vedere con l’arte. L’oggettività non ha senso.
I costruttivisti
I costruttivisti Vladimir Tatlin, El Lissitzky, Popova e Rodchenko cercano di squadrare il cerchio tra le forme concrete dell’architettura e della fotografia e i valori dell’arte per l’arte. I loro progetti strutturali sono taglienti e spigolosi, una sorta di suprematismo tridimensionale. Producono arte di strada per celebrare la rivoluzione e denunciare i suoi nemici.
Nel 1919, coprono gli edifici di Vitebsk con una vibrante propaganda, con l’emblematico Beat the Whites with the Red Wedge di El Lissitzky che riduce la complessità della guerra civile russa a un triangolo rosso che perfora un cerchio bianco, in un confronto geometrico tra bene e male che anche i meno istruiti potevano comprendere.
“Le strade saranno i nostri pennelli”, dice Mayakovsky, “e le piazze le nostre palette”.
Uno dei principali lavori del regista sovietico Dziga Vertov dove si applica il metodo del cine-occhio per descrivere la realtà dell’Unione Sovietica
L’arte si riversa in ogni forma di espressione.
I bolscevichi identificano rapidamente il potenziale del cinema nell’influenzare le masse, e registi come Sergei Eisenstein e il pioniere del cinéma-vérité Dziga Vertov diventano abili esponenti del cinema politicamente impegnato. La serie di cinegiornali Kinodelia (Film Weekly) e Kinopravda (Film Truth), gestita da Vertov, utilizza le didascalie di ispirazione costruttivista disegnate da Rodchenko, che produce anche i loro manifesti pubblicitari.
L’Unione degli artisti dell’URSS
I bolscevichi all’inizio sono tolleranti, preoccupati di questioni più urgenti. Ma a metà degli anni Venti il regime guarda con disapprovazione al radicalismo e all’astrazione, iniziando a plasmare la dottrina che avrebbe assoggettato tutta l’arte ai fini del socialismo.
Il 23 aprile 1932 il Comitato centrale annuncia la formazione dell’Unione degli artisti dell’URSS, incaricata di imporre il realismo socialista come unica forma accettabile di espressione artistica. D’ora in poi – decreta – l’arte deve rappresentare la lotta dell’uomo per il progresso socialista verso una vita migliore. L’artista creativo deve servire il proletariato con realismo, ottimismo ed eroismo.
Lo sperimentalismo che era fiorito dopo la rivoluzione è ormai considerato non sovietico. Per favorire la causa della rivoluzione la cultura deve essere comprensibile alle masse; qualsiasi cosa più complicata, innovativa o originale è, per definizione, inutile e potenzialmente pericolosa.
L’arte astratta non è adatta.
L’era della libertà per le avanguardie è finita.
Con un pessimo tempismo, una retrospettiva giubilare del 1932 sulle tendenze dell’arte post-rivoluzionaria prende come punto chiave la celebrazione della diversità. Quando gli artisti della Federazione Russa per quindici anni, dal 1917 al 1932, aprono al Museo statale russo di Leningrado, il museo riempie 100 sale con quasi 2.000 opere, che vanno dalle statue eroiche e i dipinti di Lenin e Stalin ai suggestivi dipinti di Pavel Filonov, brulicanti di figure. Un’intera sala viene dedicata alle tele geometriche di Malevich e ai suoi blocchi di gesso detti arkhitektons.
Quando la mostra deve trasferirsi a Mosca, nel 1933, la diversità è già una parolaccia e molti dei partecipanti sono sulla lista nera del Cremlino. Malevich, che era già stato interrogato dalla polizia segreta della NKVD, è molto meno visibile nella mostra.
“Fin dai primi giorni della rivoluzione”, dice al suo interrogatore, un po’ ironico, “ho lavorato per il bene dell’arte sovietica…” e “L’arte deve fornire le forme più nuove… per riflettere i problemi sociali della società proletaria”.
Né c’è gran parte del lavoro di Filonov in vista, e la disapprovazione ufficiale gli avrebbe rovinato il resto della vita. Anche i suoi tentativi di realizzare dipinti accettabili, tra cui un ritratto di Stalin, vengono respinti. Muore di fame durante l’assedio di Leningrado nel 1941.
Dal numero invernale 2016 della rivista RA Magazine, pubblicato trimestralmente per Friends of the RA.